關於 * 小提琴 * 制作 (附有說明圖) *

leevihua

小提琴(Violin)，弓弦乐器，在乐器家族中占有极重要的位置，是交响乐队的支柱，也是具有高度演奏技巧的独奏乐器。现代小提琴的出现已有300多年历史，其制作本身是一门极为精致的工艺技术。它的发音近似人声，适于表现温柔、热烈、轻快、辉煌以至最富于戏剧性的强烈感情。几个世纪以来，各国作曲家写作了大量小提琴经典作品，演奏家们在这种乐器上发展了精湛的演奏技术。

　　人们普遍认为意大利北部的米兰、威尼斯、布鲁西亚、克雷莫纳一带是小提琴的诞生地。16世纪意大利出现了两个著名的小提琴制作流派；克雷莫纳制琴派和布鲁西亚制琴派；这两派各有特长，几百年后的今天，仍属上等珍品。1650年至于1750年，是小提琴制作的黄金时代，最杰出的两位制琴大师是A·斯特拉迪瓦里和G·瓜尔内里。中国近年来在提琴制造上享有国际声誉。陈锦农和戴宏祥所制的小提琴均曾获得过国际比赛“音质金奖”。

　　小提琴演奏的基本功包括运弓、音准、擦弦、把位、双音与和弦。左手颤音、注音、拨弦等，都是一些高深的技巧。著名的小提琴演奏艺术流派有：意大利小提琴学派，代表人物G·塔尔蒂民，他的代表作《魔鬼的颤音》是18世纪小提琴演奏艺术的高峰。德国小提琴学派，代表人物维尼亚夫斯基、萨拉萨特、克莱斯勒，以及现在仍活跃于乐坛的Y·梅纽因。俄苏小提琴学派，代表人物是雅沙·海费茨，还有奥依斯特拉赫。各国作曲家写下大量的小提琴作品，然而19、20世纪的众多名家如贝多芬、门德尔松、舒曼、勃拉姆斯、柴科夫斯基、德沃夏克、埃尔加、西贝柳斯、巴托克和沃尔顿等人，毕生只写一首小提琴协奏曲，不知何故！当代中国作曲家何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁祝》，已成为世界名曲。多位年轻的小提琴家获得国际大奖，如胡坤、吕思清等。

[ 本帖最后由 leevihua 于 26-7-2008 03:25 PM 编辑 ]

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意大利的克雷莫纳（Cremona）是小提琴制作者的圣地，在一个半世纪中，在克雷莫纳制成了约两万名琴。克雷莫纳的小提琴著名制作者有三大家族：阿玛蒂（Amati）、斯特拉瓦里（Stradivari）、瓜奈里（Guarneri），他们都自成一派，子承父业，他们家族父子两代人制作的小提琴均以各自家族姓氏命名。

克雷莫纳时代是随着阿玛蒂一家的繁荣而开始的。创始者是富裕的、贵族出生的安德列阿·阿玛蒂（Andrea  Amati）。由于当时教堂失火，他的生卒年不详，据最新研究成果是1505~1577年（1991年研究报告）。在14世纪克雷莫纳公认制琴名师是马可·普塞特（Marco Busseto）安德列阿最初是跟普塞特学习制琴技术的，安德列阿满师后，开创了独自的艺术家之路。

安德列阿对提琴木材的选择特别仔细，背板、侧板、琴颈和马都选用有火焰状漂亮的枫木，他还不辞劳苦收集面板、音柱、低音梁和提琴其他部件最适用的云衫木材。云衫木材产自岩层上部已风化，同时又能提供良好沃土的山上。但是，由于云衫木材成长必需的养分并不充分，所以云衫树在成长时已经把养分吸尽，这样对云衫树而言在成长后的几年，几乎处于绝食状态，其间延伸其树根，以求取得更多的养分，而树心则充分成熟。其结果使云衫树均衡地成熟。由于缺乏养分，同时又能防止树枝过早分枝，使树干不衰弱。对提琴而言，正需要这种没有树枝而较响亮的树木。从这些树木中选出带有深色年轮条，总体呈淡红黄色的木材。他为了寻找这种木材走遍了南阿尔卑斯山森林。

安德列阿努力制作自己的提琴，并不模仿前人。在此之前提琴注重强而威严感的音，而安德列阿努力发出甘美而柔和的音色，因此，他的琴外形略小，面板隆起相当高，面板振动不充分，声音也没有充分发出，但音色柔和而清澄。最初乐器涂以暗红色的漆，后来他改为涂以较厚的暗黄色或淡褐色的漆，这种漆都有漂亮的光泽。遗憾的是，现存的安德列阿·阿玛蒂乐器并不多，确认是他制作的乐器只有标签上注明1551年的两把小提琴。

安德列阿死后由儿子安东尼奥（Antonio）和捷洛拉莫（Girolamo）继承父亲的作坊。起初两人一起跟父亲学制琴技术，制作名琴也不比父亲差。他们对父亲的提琴进行改良，使面板的弧度稍向琴的边部扩展，使其发出的声音更甜美。他们的乐器油漆也无比美丽，初期是厚厚的赤褐色漆，后来改为薄薄的桔黄色漆。当时，人们都认为弟弟制作的乐器比其兄出色。捷洛拉莫的第五个儿子就是大名鼎鼎的尼古拉，他使阿玛蒂学派名声更提高了一步。

   尼古拉·阿玛蒂（Nicola Amati）生于1596年9月3日，死时88岁。尼古拉不仅是阿玛蒂学派最杰出的艺术家，而且培育出许多富有天才的学生，给克雷莫纳学派很大影响。他开始跟父亲学习制作提琴，后来开创了自己的道路。起先制作出提琴能发出清澄的音色，得到很高的评价。但随着演奏技术的进步，他领悟到提琴要发出穿透力强的声音。他在保持柔和音色的同时，寻求响亮的音量。他认为提琴要具有夜莺一样出神的音色，同时又必须要具有张力的音量。经过几年不断的试制，他终于实现了自己的理想。他制作出的小提琴不仅满足了当时音乐家的最大要求，而且也能适应全盛时期的理想。当时，他制作的小提琴被称为“大型阿玛蒂”。这些小提琴至今仍为演奏家，特别收藏家所觅求的。

   这种小提琴略大，面板隆起相当高，正中非常厚。拱起部在边缘处突然平坦。尼古拉为此要达到两个目的：使上两根弦具有银铃般的音色，穿透力强且较庄重，使其与较响的下两根弦的音色能很好地协调，不至于有不自然的感觉。“大型阿玛蒂”的发音力度对今天的提琴演奏家而言尚不足。而且人们认为这种小提琴还不能满足现代演奏的所有要求。当时所谓小提琴协奏曲，并非是与现代化大编制交响乐队协奏。现代的小提琴协奏曲是独奏小提琴包含在交响弦乐曲之内的风格，当然在这种场合下，“大型阿玛蒂”就不能满足这样的要求了。但是，对原来意味下的协奏曲而言，这种乐器已经可以充分发挥它的效果了。

   总之，“大型阿玛蒂”从外型而言，可称是小提琴制作技术的奇迹：豪放的f孔，雕刻得很大气的琴头，极其优雅，用材精良。琴漆呈带褐色的黄色，发光而透明，从中间看像火焰向上燃烧，无与伦比的优美。

   尼古拉·阿玛蒂还具有优秀的教师才能，培养出众多的学生。其中有几位后来成为与他同样优秀的制琴师。其中有远远超过他，开创了独自道路的人，他就是安东尼奥·斯特拉瓦里（Antonio Stradivari）。还有与阿玛蒂学派相比有过之而无不及的是瓜奈里学派创始人安德列阿·瓜奈里（Anderea Guarneri）。
  
尼古拉·阿玛蒂的9个子女中，只有儿子基洛拉莫（Girolamo）成为提琴制作师，基洛拉莫不仅制作小提琴，还制作非常出色的大提琴，但不如其父亲。

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ANTONIO STRADIVARI




　　一把华美的小提琴，于1693年在克里莫纳制作

　　安东尼奥·斯特拉迪瓦里——这位伟大的制琴大师显然是受到最早的制琴师之一意大利布雷西亚的G·P·马吉尼的影响。这把名为“莱斯”的小提琴琴身稍长，上部较窄，因此演奏者在使用的时候会非常舒服。

　　这把提琴是19世纪晚期柏林著名的艺术家弗朗兹·莱斯最喜爱的乐器。

　　“莱斯”’保存状态极佳，能满足任何挑剔的音乐家的要求。

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J.B.GUADAGUININI



一把超凡的小提琴，于1750年在米兰制作

　　瓜达尼尼米兰时期的作品是最受推崇的一尤其是象这把小提琴一样有着深红色光泽面的作品。这把小提琴的各个角度都非常平滑，保存完好，它的红漆是我们见过的大师级作品中最为漂亮的。总体来说，这把小提琴是我们熟悉的瓜达尼尼作品中质量最佳的一把，它的音色极为强烈，有穿透力而且宽广，即使是要求最苛刻的音乐家也无可挑剔。

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卡尔·贝克



于1930年在芝加哥制作

　　卡尔·贝克是第一位美国出生的制琴大师，更是20世纪全球最杰出的制琴大师之一。他在提琴维修和制作领域的诸多创新使他闻名世界。卡尔·贝克的外祖父是美国提琴制作的先锋贺曼·麦克来特。 1915年，卡尔·贝克14岁时制作了他的第一把小提琴。 1924年他与具有传奇历史的William Lewis ( Son开始合作，这段合作关系硕果累累。而且直到1968年他与自己的儿子卡尔·贝克二世创办了自己的公司才宣告结束。卡尔·贝克的作品音色上乘，被许多音乐家选购。这把小提琴具有极高的价值。

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TETSUO MATSUDA



于2003年在芝加哥制作

　　MATSUDA是当今世界最杰出的小提琴制作家之一。他仿斯特拉迪瓦里和吉塞浦·瓜纳里·道杰苏制作的作品在世界各地都受到追捧。 MATSUDA在意大利克里莫纳接受培训后来到芝加哥建立了自己的制作工厂。他的小提琴制作才能力他在全球赢得了无数奖项。MATSUDA作品以出众的青色和靓丽的外观而享誉世界。米多莉，姜康，塞缪尔·麦歌德， Masao Kawa-saki，Asako Urushihara和许多世界知名的交响乐团成员都使用MATSUDA的作品。 MATSUDA制作的小提琴，音色可以与那些价值是其5倍多的古典名琴相媲美！

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CHICAGO-MADEVIOLINS BASED ON ITALIAN



由本恩·富什名琴行独家提供

　　在芝加哥按照20世纪初期意大利的作品制作的小提琴

　　这类提琴在当今中国极受欢迎！中国交响乐团和北京交响乐团都已经购买。我们非常荣幸为大家献上这些由本恩·富什名琴行监制，按照20世纪初期意大利Antoniazzi， Pollastri， Bisiach， Gadda等人的作品制作的小提琴。每把乐器都带一张印有意大利早期制琴师名字的精美卡片。这些提琴价格并不昂贵，许多年轻人都可以支付，因此从外观，声音和名称上来看它们都是最优选择。

少林老祖

果然很仔细.....不错...加油...

leevihua

原帖由 少林老祖 于 16-6-2006 02:25 PM 发表
果然很仔细.....不错...加油...

謝謝少林老祖捧場...  我會繼續加油的

leevihua

以下是專欄作家ykc21的制琴教學,我覺得很有意思...  和大家分享分享


(-)  介紹材料：


用來做一把好的提琴的木頭，都是經過仔細挑選的。木頭的價格，是依照木頭的質量，紋理的細緻美觀程度，以及木頭的來源來決定。一把製作精良的琴，光是看其上的木頭，就能令人樂而忘倦。有的是一整片木頭刻成的，也有用兩片木頭並起來在琴上形成對稱或相錯的花紋，又或是玫瑰木炫麗的花紋，甚至有些質樸的工匠，選材時選擇完全沒有花紋的木頭。種類繁多，令人目不暇給。


小提琴各部名稱示意圖
擷取自
The Violin Explain
Components Mechnism and Sound
By Sir James Beament
(Oxfod University Press)




一把漂亮的琴，最顯眼的莫過於它的背板（Back）。那像虎紋一樣的背，是很多人對小提琴愛不釋手的原因。背板通常用的是楓木（Maple）。這種木頭的特色是強壯（因為在春夏季時枝葉繁茂，木頭必須承受葉子的重量，而且好的木頭，多來自北國的山上，生長處多是冷而有強風），而且因為樹木生長的型態，在木頭上面形成一條條的紋理。通常，好的木頭和它的價格成正比，而且越貴的木頭越難做，因為木頭的節理往往和下刀的方向不一致。也因此，許多好樂器往往選擇不太漂亮的木頭，目的無他，但求製作精確而已。

面板(Front)。通常來說，面板使用的是樅木(Spruce)。這種木頭，質輕而堅固，可以提供良好的震動，加上紋理直而均勻，能提供好的震動。一般來說，好的木材，多是生在寒冷而土壤貧瘠的山上，木頭生長得慢，所得的木材才能支撐做完琴之後，琴絃的張力。好的琴師都有他們喜歡的木頭來源，許多有名的小提琴家族，他們都擁有一片森林，作為他們木頭的來源。

木頭在鋸下來之後，要靜置約五到八年才能開始下刀，這是為了要讓木頭裡的水分和空氣溼度平衡，以免作成琴之後，木頭仍然繼續因為失去水分縮小，而在琴身形成龜裂。

除了背板外，琴頸(Neck)，和琴身的側面（Rib）也都要用楓木。除了因為它比較堅固之外，整把琴上頭的花紋，得以有整體感，也是重要的原因吧。

還有一種木頭，是用在指板和一些小配件上的，通常用的材料是烏木(Ebony)。烏木質地堅硬，顏色深，用來作指板，可以承受琴絃在其上不斷摩擦。不過，也有用其他木頭做的指板，多半是美觀導向。

整把琴所用的木頭，大致介紹到此。我當初作琴的材料費，大約是一百英鎊左右，選的是工坊提供的材料裡的最貴的等級。說完了材料，下次就講做法了。

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(二)  刨木和琴邊


記得一開始的時候，老師問我要選哪一種材料，我回答：我要選最貴的那一種。後來發現，這是最明智的選擇。



剛拿到手的材料，是一塊像是切下來的蛋糕的楓木，和幾條長木片。楓木是做背板用的，而木片是用來做側邊（Rib）。一開始，我們得決定要做史特拉發利的模子還是瓜奈利的模子。我選的是一把１７１６年的史特拉發利模子。選好模子，就要在模子的角落加上木頭。

角落上的木頭，是用跟面板一樣的樅木，這種木頭木紋平行，可以用小柴刀把它劈成小塊。模子上頭，總共有上下，左上，左下，右上，右下共六個角落。用柴刀劈出六小塊木頭，黏上模子，先放在一旁等膠凝固。等膠凝乾的同時，把這些長木條慢慢刨成一毫米的薄木片。



一開始，先用刨刀刨木片的一面，銳利的鉋刀，會在木頭表面刨出像絲綢一般的光滑面。不過這是老師的示範，換到我手上，在銳利的刨刀都很難操控自如。不過用久了之後，就會了解到刀面的角度和木頭紋路的配合，漸入佳境。刨到一個程度之後，再用一個磨利的薄鐵片沿另外一面把木片均勻的刮成一毫米厚。這是最痛苦的一課，因為要用一個薄鐵片把原來兩三毫米的木片刮薄。刮到後來，手會很痛。兩三個小時後，終於把木片刮薄了，放在一邊，開始刻角落。





終於要開始動工具了。因為我所有的工具都不會用，連工具的名字都不知道，老師教我的時候，不但要教用法，還得教英文。上下的角落比較簡單，用刨刀把外表面修得圓滑即可，左右的兩個角落，就要沿著模子的邊緣，在角落刻出圓滑的曲線。老師的教法是她先做一邊，然後我再模仿作另一邊。我的老師有兩個，一個老太太和他兒子，她們兩個輪流來看。作角落時，老太太做了一邊，要我仿作另一頭，我做好了，換她兒子來看，結果她兒子指著我做的那頭說，這頭很好，然後指著他媽媽做的那頭說：這一邊還有待加強。我心裡當然爽得要死，但是我還是面無表情的告訴他，那是你媽做的。





角落做好，就開始彎木片啦。用一個彎曲的熨斗，把剛剛刮薄的木片，彎成該有的形狀。因為我買的是最貴的木頭，在彎木片的時候，就開始吃苦頭了。為什麼勒，因為貴的木頭漂亮，所以有很多的紋路，那些紋路，代表的是不同的木頭紋理密度，所以在加熱彎曲時，很容易裂掉。我們工坊的規矩是，發給你的材料，因為側邊和背板的紋路要相配合，所以就這麼一套，做壞就沒有得重做。在彎裂了兩三次之後，我就投降拜託老師幫忙了，畢竟我不希望到時因為不能重做，而在琴身上使用黏接過的彎壞的木片。在老師的協助下，琴身的邊就完成了。

[ 本帖最后由 leevihua 于 17-6-2006 09:47 AM 编辑 ]

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(三)   背板


上一篇說到把琴身的邊粘好，這一次要說一說背板了。

如果我們想像一段切下來的樹幹，是一塊大約六十公分高的生日蛋糕，那剛拿到手的面板和背板材料，就是從生日蛋糕的圓心切下來約三十度角的一個截角。首先在圓截角面上做三十度角的角平分線，再沿著角平分線在圓週上做垂線。接下來從角平分線把材料縱切成兩塊，再沿著垂線縱切下來，去掉垂線和圓週間的木頭，刨平垂線縱切面，然後把材料從角平分線縱切面分開，使其垂面相接，再把兩片木頭黏起來，如此這般，兩塊接起來的木頭，上面的紋路就會像虎紋一樣對稱而美麗。想像得出來嗎，如果不能，下次吃生日蛋糕別忘了試試看。





記得第一次看到木頭上的虎紋，我的想像力就開始在木頭上刻畫出小提琴的形狀，開始想像琴做好得模樣。但是還早，在鋸成小提琴形狀之前，得要把平的那一面（兩個角平分線剖面形成的面）刨平，再用上次做好的琴邊在上面畫出小提琴的形狀，最後再把它沿著線鋸下來，一直到這裡，小提琴的形狀才顯現出來。





如果你有看過一把琴，你一定會對他背後的曲面(arching)感到愛不釋手，會覺得那樣美好的曲線，像極了美麗的模特兒的美好身材。一開始，我拿著半圓形的雕刻刀，在木板的背後這裡挖挖，那裡弄弄。學工程的我，立刻想到如果有個可做參考的曲線模子，想必會事半功倍。所以我就問了：
ykc21: Are there any meters for the arching?

這時我那慈祥的老太太老師，笑著看著我說：
Teacher: You must be an engineer. Engineers use meters, but violin makers use their eyes.

當時好糗。從那之後，我就不敢再亂問傻問題。說也奇怪，被老師修正幾次後，我開始學會用我的手指去感覺曲率的變化，用眼睛去找所有小小的隆起(bumps)。老師解釋道，背面的曲線，不管從縱切面（從琴頭到琴尾部），或橫切面（琴身某一點的橫切），都是完美的懸垂線，要用眼用手用心去體會，美感才會出現。

的確，先用雕刻刀粗雕，再用小小的刨刀細雕，最後再用一塊薄鐵片把表面上所有瑕疵刮平。等到曲面完成後，看著那美麗的表面，會覺得自己的靈魂也附在上面，那種成就感是歷久不變的。即使現在我的琴早已完成，偶爾睡不著把琴拿出來玩的時候，看著背板上的美麗曲面，和一些很微小不可避免的傷痕，心裡頭都會浮現起做琴時的一切細節。雖然不至於玩物喪志，卻真的是樂而忘倦。





做完背板的arching，再用同樣的方法做面板的正面，下一步就是把兩片板子挖空，下次再說吧！

[ 本帖最后由 leevihua 于 17-6-2006 09:48 AM 编辑 ]

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(四)   挖空


這一次的進度是把板子挖空，英文叫hollowing，是攸關琴的品質的重要一課。

上次做好的面板和背板的曲面，老師跟我說，累的還在後頭呢！本來不知道他指的是什麼，後來才知道，要把上回作好的曲面，裡頭的木頭全部挖掉。要怎麼挖呢？





首先，以之前作好的曲面為依據，從木頭平的那一面開挖，先用圓形的雕刻刀向下挖一層，再逐漸向中心縮小範圍繼續挖，照例由老師示範一邊，我作另一邊。老師拿起雕刻刀來，唰唰唰地，一層木頭平平整整的就挖了起來，看起來簡單得像是用刀刮奶油表面一樣，我想這有什麼難的，我也會。換我挖了，也是用一樣的刀，一樣的姿勢，唰！第一刀就歪了，唰，第二刀還是歪了，就好像在這一瞬間，奶油被急速冷凍，刀子再也不能平平整整的挖了。

好容易慢慢抓到訣竅，漸漸可以一次挖起直直的一塊時，就要換用下一個工具了。雖然上次老師說，製琴師作琴，要用眼睛去看，用手用心體會，其實，在最後用小刨刀修整內表面之前，還是有工具可以利用的。老師自己製作了一個可以在木頭表面打出固定深度小洞的工具，用這個工具在還沒挖深的木頭內側打洞，調好鑽子的長度，接著便在木頭內面鑽上密密麻麻的小洞。再來是用一個小小的圓底的刨刀，把剛剛鑽滿洞的內表面慢慢刮平。因為小洞決定了剩下木頭的粗略厚度，這個步驟也就比較省時省力，不必再仔仔細細反覆測量了。

最後再用圓形邊緣磨利的薄鐵片，把表面修平整，使整個琴身的面板背板達到最終的厚度。基本上，琴身中間的部分最厚，大約是4.5到5mm之間，琴身的上半和下半，最薄的地方大約是2.5到3mm左右。整個厚度在從中間向兩邊漸減。上次我問過老師有沒有尺規可以測量，老師說要用手和眼去體會。而這次決定最終的厚度，則要用到耳朵。





這話怎麼說？由於木頭材質的不同，即使是同樣的厚度，木頭震動的頻率也會有些許的差別，於是木頭的最終的厚度，要由它發聲的頻率決定。如果你用手指敲敲木頭桌面，會有叩叩叩的聲音，那是有音高的，小提琴也一樣，一片作好的面板，音高大約是Fa，背板則大概是So。所以當做到差不多的厚度時，就看到老師拿著音叉，敲著木板，聽來聽去，然後這裡再挖一點，那裡再挖一點，一直到滿意為止。

就在這個時候，坐我旁邊的一個老頭子同學，語重心長的跟我說：

I never know what she is doing.

在他的感覺裡，能敲木頭聽音高，簡直就是不可能的任務。在這個同時，我也體認到，一個尋常的木匠，是不可能正確地做好一把好琴的。作琴的過程，有太多要靠經驗，或靠不斷地嘗試，才能得來的一些數據和做法，沒有一點天份，應該是沒辦法正確的學會，更別說是開創新的做法了。手工琴和機器琴的差別，也許也就在此。一把用機器完全拷貝的琴，和一把根據木頭材質密度不同，而作些微修正的琴，所發出的聲音，應該是很不一樣的。

當面板和背板這兩塊木頭的內面都挖到適當的厚度，就可以稍稍休息，輕鬆一下，作作表面功夫了。接下來要談到一些琴表面上的一些步驟，下次再說。

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(五)   f 孔


上次提到，這一次可以輕鬆一下，作作表面功夫，這個表面功夫，就是琴面上兩個左右對稱像英文草寫體的ｆ小寫一樣的音孔。

一把小提琴的琴面上，最吸引人的莫過於他的兩個ｆ孔(f-hole)了。這兩個孔，除了美觀之外，還有使用上的功能。一把好的琴，在演奏的時候會有非常多的震動，而ｆ孔便是其中小提琴作者決定琴橋位置的準繩（即震動最適當的地方）。在ｆ孔的兩側，各有兩個小小的突起（也就是類似英文ｆ裡的那一橫），而琴橋的位置就在內側的兩個突起所指的位置。





不同的小提琴作者對ｆ孔都有不同的設計。雖然基本上脫不出ｆ形，但是孔的長短，寬窄，乃至於頃斜角度，都會有些許的不同。因為我選的是史特拉發利的model，他的特色是，ｆ孔比較直，兩側的圓孔旁邊則有非常具個性的小角度。

雖然說ｆ孔是小提琴表面上最美的部分，但是因為萬一在作的時候一有閃失，這傷痕可是永遠沒法補救的，我在作ｆ孔的時候，是懷著十萬分的戒慎恐懼，深怕在我的琴上留下不可彌補的傷痕。

首先，是要在琴面上畫出ｆ孔的位置。因為琴橋的位置在琴身上有一定的長度比例，先確定琴橋的位置，再在相關的部位上畫出ｆ孔。畫好之後，再孔的正中心鑽一個洞，穿過線鋸之後，先大概沿著畫好的輪廓，粗略地先鋸下來。這大概是最令人毛骨悚然的一個步驟了。因為上次的hollowing，面板已經是薄薄的一片，所以鋸的時候，會發出非常響亮的ㄍ一ˇ　ㄍㄨㄞ聲，一邊拉著鋸子，一邊聽著那好像用指甲刮玻璃的聲音，看著四周的人難過的臉，我只好加快馬力，趕緊把形狀鋸好。





好容易鋸了下來，在用刀子把ｆ孔的邊修平。老師說，ｆ孔的邊的切面，要和面板上的曲面垂直。但是因為面板是由樅木作的，這種木頭很容易ㄅ一ˋㄘㄟ，所以下刀的時候，要配合木頭的紋路動作。於是我稟氣凝神，一刀一刀地割著。可是不論我多麼小心，多麼努力，木頭還是一直ㄅ一ˋㄘㄟ，好好的一個ｆ孔看起來像是白蟻肯過一樣。





就在我灰心喪志，想滴下一滴英雄淚的同時，老師來了。只花了三分鐘的時間，就刷刷刷幾刀，把我狗啃般的ｆ孔表面，修得盡善盡美。原來老師這爛傢伙（那老太太他兒子）先教我慢慢割畫好的輪廓的內側，他好去教別人，然後再在下課前五分鐘來幫我，把輪廓線修掉。原來我花了快兩個小時作的玩意兒，竟然是本來就要割掉的部分。不過看在他把ｆ孔修得這麼漂亮的份上，我就原諒他了。

做完ｆ孔，小提琴看起來就蠻像個樣子了。再下一堂課，還是表面功夫，只不過換成面板內面的表面。

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(六)  黏接


還記得我們以前提到做好的背板和琴邊吧！基本上，這兩個東西是要黏在一起的。之前做好的琴邊，是一圈繞著模子的薄木片，木片和模子之間只有在幾個角落的木塊上才有上膠暫時固定。等到面板背板黏上之後，模子就可以方便地取出。

琴邊和面板及背板的接合處，要完完全全的緊密結合，如果有任何一處沒有貼合，將來都會在做好的小提琴上，造成不平均的張力，所以在這一課，首先便要用鉋刀沿著琴邊和面背板的接合面慢慢修，好讓琴邊和面板以及背板內側的平面完全密合。修完之後，先放在一旁等著。





因為琴邊跟背板的接合處太小，這時就要沿著側邊的曲線加上一小條木條補強。這條木條叫做Lining，除了增加琴邊黏合面的寬度外，還附有加強琴邊強度的功能。Lining用的是質地細緻而堅硬的木頭，一般來說，用面板的材料樅木就可以了。跟作側邊一樣，這些用來作Lining的小木條，得用圓形的熨斗彎成琴邊的形狀。

首先，先黏上背板那一側的Lining，然後用小刀把Lining的修整漂亮，待膠乾了之後，再準備黏上背板。要先提的是，做琴用的膠，是一種動物身上膠質提煉的膠，叫Scotch　glue。這種膠的特色是：它溶於水，所以琴身上多餘的膠可以用熱水洗掉。除此之外，這種膠的強度跟所受到的瞬間應力大小成反比，也就是說，當兩片木頭用這種膠黏合時，如果你慢慢將他扳開，膠的強度非常強，如果你瞬間用力劈開，則兩塊木頭會剛好從膠的地方裂開，木頭本身則不會有損傷，這個功能對修小提琴很有用。再加上新膠可以在舊膠表面上融合為一體，使得修復之後，新舊膠的接合處不至於不連續。





因為這種膠含有水分，所以在上膠之前，得將木頭先用電熱器烘熱，然後上了膠後，立刻用夾子固定，就像附圖一樣，擺著讓它乾。大概一小時後，膠就乾了，這時可以拿個小鐵鎚，槌著琴身上的角落木塊，藉著鐵鎚所施的瞬間應力，把模子拿掉。

拿開模子的琴身，忽然就變輕了，但是說也奇怪，這時琴在我眼中的價值，卻忽然變重了。緊接著，要作面板那一側的Lining，跟之前一樣的方式，黏上去之後再用小刀修整表面。等整圈Lining都修好之後，黏上面板之前，要進行一個重要的工作。





這時得準備一張紙條，通常是琴坊專用的紙，上頭印有琴坊的名字，代表這把琴的身家。在小紙條上簽上名字和日期，然後貼到背板上，左邊ｆ孔的正下方。一把琴的價值，往往跟做琴的人的名聲有關，所以貼上這張名條，就像是另一種勵志用的座右銘，因為如果我以後成為名人，那這把琴的價值也就跟著水漲船高，如果我沒沒無聞，那這把琴也就跟著沒有價值。不過反正不論如何，我都不會賣掉這把琴，這張小紙條就只好成為當琴傳到我的後世時，我的孫子跟他的孫子說故事的重要依據了。

由於在面板的內側，還有些功夫要作，等面板整個完成，就可以把面板也黏上來，琴身的內部就可以告一段落。

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(七)  低音板


上次講到黏上背板，並且貼上名條，做好補助的Lining。這次我們要黏上面板。還記得上次(教學五)做好ｆ孔的面板吧，在面板的背後，我們還要裝上一個低音板(Bass bar)。

低音板是在小提琴面板內部，低音絃位置的正下方的一塊細長形的木片，通常用的材料是樅木，也就是跟面板同樣材質的木頭。這塊細木條，雖然叫低音板，卻跟發聲比較沒關係，主要功用是加強面板的支撐力。



圖：用夾子固定黏上面板的低音板


小提琴的面板，因為上頭有琴絃，四根絃的張力透過琴橋壓到面板上，時間一久，如果沒有加個支撐，面板會漸漸地向下塌陷。因此要在面板的底下加上這麼一條木條。

低音板和面板黏合的那一面的曲率，要比面板內側的曲面稍微大一點，目的是當兩者黏起來時，面板會沿著縱向(從琴頭到琴底部)稍微彎曲，待上緊琴絃後，面板會被壓下來，如果製作得當，面板會被壓到它的自然狀態，拉琴的時候，也就能充分震動，發出嘹喨的聲音了。

一開始，先在琴面板內面畫出低音板的位置，再把一條細長形的木條，約略切成適當的長度，並且用鉋刀先大致刨出一個曲面。接下來，把面板沿縱向稍微壓彎，再拿木條的曲面去對合這個壓彎的曲面。　對合的方法是，先在面板上低音板的位置塗上粉筆灰，再拿木條沿曲面在面板上摩擦，這麼一來，曲面上比較凸起的部分，就會沾上粉筆灰，這時再用鉋刀把凸起部分消掉。一點一點的消去，等兩個曲面能完全密合的時候，整個曲面都會沾上均勻的一層粉筆灰。再把粉筆灰除去，就可以黏上低音板了。要注意的是，因為低音板曲面的曲率，還是比面板內側大一些，所以黏上低音板的時候，得用夾子固定，才能確保低音板和面板內側密合。



圖:  完成的低音板。


等膠乾了之後，就要切消出低音板的形狀了。首先用刀便把木條，沿琴身方向削得圓滑。換句話說，把面板倒著拿，從琴頭往琴底部看去，低音板的截面會像是倒叩下來的Ｕ字型。接下來削出低音板的形狀，從琴側邊看，低音板的截面則像是山丘在中間的和緩山形。很難懂吧，看看照片，大概可以猜到我在說些什麼。等造型完成，用砂紙稍微打磨光滑，就可以黏到側板上了。到這裡，琴身的內部算是大功告成，再也不用去動它了。



圖：等低音板的膠乾了之後，把面板黏在琴的側邊上，用夾子固定每個方向，再用刷子刷去多餘的膠。


下次我們要講小提琴面板和背板上沿著邊緣的那圈黑線。

[ 本帖最后由 leevihua 于 17-6-2006 10:10 AM 编辑 ]

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(八)  PURFLING


上回提到了做好低音板後，把面板黏上了側邊，這時小提琴身的內面算是大功告成，但是在琴身的表面上，還有一番功夫要進行，首先便是沿著琴邊上的那一圈平行的黑線，叫做purfling。

如果你有機會拿一把小提琴細看，你會看到沿著面板和背板的邊緣，在琴面上有一圈平行的黑線，這圈黑線，看起來像是畫出來的，線的粗細完全一樣，漂漂亮亮地裝飾著。但是，這完全不是畫出來的。這圈黑線，是由一條細長的三夾木條(兩條又薄又細的烏木條，中間夾著一層軟質的木頭)所構成。

為什麼要有這圈purfling呢？因為面板和背板的木頭，尤其是面板，在裝上絃的時候，要承受很大的張力，這一圈purfling就好像是一層張力吸收層，沿著琴的邊緣吸收四面八方的張力。除此之外，因為這個三明治夾木條的木頭紋路方向，和面板及背板都不一致，所以當琴面板或背板受到不尋常的外力(比如碰撞或摔落地上)，而沿著木頭的紋理產生裂痕，當裂痕裂到了purfling的時候，就會停止住而不至於一直裂到琴邊緣。再加上purfling本身有裝飾琴身的功能，一些古老的琴甚至用purfling在琴面上做些幾何圖案，因此對提琴而言，purfling是個很重要的環節。

用來作purfling的三夾木條，是從工廠訂製的半成品。細細長長的三夾木條，寬度大約三公厘，厚度大概是一公厘，其中上下兩層烏木大概各0.1公厘，中間則夾著約0.8公厘的白色軟木。因此，一開始要在琴身上挖出寬一公厘深約三公厘的長方形的溝，再將這三夾木條側著放入溝中，使得上下兩層薄薄的烏木層，在琴面上沿著挖好的溝形成平行的兩條黑線。

首先用purfling　marker(兩片刀片相距約一公厘，固定在一個銅製的把手上)在琴面上畫上記號，再用一把銳利的小刀，沿著記號割出這個溝的外廓，因為割出來的外廓，會成為兩條黑線的外邊，所以要特別小心。當割到琴兩側的角落時，這上下兩條溝便在角落上交會成為一個尖細的角，這時用刀要特別小心，因為一個稍微用力都會讓這個尖角變鈍。





外廓割好了，就開始挖溝了。這時用的是個特殊的工具叫purfling　pick (見附圖上)，這種工具專門用來挑出溝裡的木頭，並且讓溝的底部保持平坦，好讓三夾木條放進溝裡時，能和溝底部密合。在挖背板的木頭還好，因為楓木質地堅硬，不容易龜裂，但是在挖面板時，就讓人吃盡苦頭了。面板的樅木非常容易沿著木頭的節理裂開，要全神灌注地握住工具，才不至於讓木頭裂開，所以當溝挖好了，中指和食指握住刀片和工具的地方，大概也磨破了幾層皮了。

溝挖好了，可以開始彎木條了，先用圓的熨斗(當初彎側邊的那種)將木條大致沿著挖好的溝的形狀壓彎，這時總共會有上面的半圓，下面的半圓和左右兩個半圓形木條，要注意木條的長度要稍稍長於琴面上的溝，因為接著要開始作角落。





就像是附圖中一樣，彎好的purfling的木條，先在邊上切出約十五度的細長斜尾巴，尤其是邊上的外側的烏木，更要削得又細又長，如此，當兩個細長的斜尾巴在角落相遇時，由外側的細長烏木尾巴開始，到中間的白色部份，在到內側的烏木，一一對齊，這個細長的斜角便沿著溝形成尖細的角。這個步驟非常難，不但要注意尖角的美感，還要注意保持足夠的木條長度，好不容易所以的角落都對好了，就可以上膠黏起來了。





黏好之後的purfling，會在琴面上形成突起，這時就要用小的圓面雕刻刀，沿著purfling雕出平滑的面，接著在用圓形的薄鐵片把面上的小小突起全部刮平，讓整個purfling看來像是面板和背板的一部份一樣，這時琴身上的表面功夫算是告一段落，只剩下完成之前的最後清理了。

琴身大致是做好了，下一次可以作琴頸部了，這是最最令人快樂的一個部份，下次再說。

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(九)   琴頸


上次提到了做琴頸，是整個過程中最令人感到愉快的一個步驟，為什麼呢？在整個作琴的過程裡，大部份的步驟，例如製作背板，面板，都是按一定的步驟，慢慢把多餘的木頭消去，再慢慢把表面刮平，所以雖然當完成後會有成就感，但在製作的過程中，總是會覺得有點單調。但是做琴頸就不一樣了，因為這個部份，跟琴的發聲比較沒有關係，就像是做雕刻一樣，用不同的刀法，把琴頭上的渦渦(Scroll)和琴頸的圓滑表面雕出來，所以在做這個部份的時候，會有像是在創作的感覺，興奮中帶著自己的主張，成就感相當大。

不同的模型，會有不同形狀及大小的琴頸和琴頭旋渦，史特拉發利琴當然也不例外。製作這一部份，步驟分別是先做出琴頸部(neck)的圓滑表面，挖出琴軫盒子(peg box)，和做出琴頭的旋渦狀裝飾(scroll)。接著下來我們便一一介紹他們的做法。





一開始，便像附圖上一般，用樣本(template)在一塊楓木上頭畫出形狀，再用鋸子把琴頸沿線鋸下來。剛鋸下來的琴頸木頭，是四四方方有粗糙鋸線的木塊，首先用雕刻刀把多餘的木頭邊刻下來，將方形的表面慢慢修圓，再用一把銳利的小刀，開始如同削鉛筆般地修出琴頸部份。有人說過，看一個人削鉛筆的方式，可以看出一個人的個性，做琴頸這個步驟也有同樣的效果。

琴頸的上部和琴頭相接的部份，是很有個性的一個內凹曲線，必須順暢地向上彎曲，咻的一下俐落地向外射出。琴頸的中部則是一個完美的半圓形，從任何一個角度看它的切線，都需要是完美的直線。琴頸下部和琴身相接的線條，則得要和緩的向下彎，因為那是拉高音音階時，支撐大拇指指腹的位置，所以必須要圓滑順暢，讓按弦的手能運行無阻。因此，除了耐心之外，最需要的還是耐心。要平心靜氣地，一刀一刀削著，再瞇著眼對著燈光看削出的線條，再修掉不圓滿的一點點小小隆起，直到整個琴頸達到要求。在琴頸的圓滑表面成形之前，都只能用這把小刀修整表面，因為如果還沒光滑就先用砂紙磨擦表面，則不論磨得再久，表面上的不平整都無法消失。

琴頸做好，接下來可以開始挖琴軫盒子了。這是讓琴軫(也就是用來調絃音高的的小把手)，挖的方法是，用一個小鑽子開始大致在琴頭正面挖一個洞，再用平頭的鑿子把洞的四壁修平，再從琴頭的側面按照一定位置鑽出四個洞。這個步驟不難，但是手的穩定度和運用鑽子鑿子的協調性，是決定開挖速度的重要因素。





再來便是雕刻琴頭旋渦的時候了。做scroll有一整套的工具，叫做 scroll gouge，顧名思義，便是一整組不同大小的半圓形雕刻刀。首先在template畫出來的螺旋線條上，把多餘的木頭先鋸掉，再用這組雕刻刀，依照scroll的曲率，慢慢把螺旋刻出來，完成螺旋後，再用小號的雕刻刀在琴頭的背面向正面挖出兩個平行的溝，最後用圓形的刮刀把溝的內表面刮乾淨，再用小刀從螺旋的中心開始沿著琴頭的邊緣切出45度的斜角 (chamfer)，作為完成前的修飾。做好的螺旋，從正面看就好像貫穿出琴頭一般，從背面看，就像是個高雅的頭頸。而兩側則從中心慢慢旋下，然後接到最外側的邊緣。看著完成後的琴頭旋渦，會有一種完成雕刻作品的快樂，這種快樂是獨一無二的。





做好的琴頸，先暫時貼上指板，再在琴身上挖出一個榫頭般的溝，再把琴頸鑲嵌進這個溝裡，就好像附圖下所示一般。鑲嵌時，要慢慢調整這個溝的角度，使得指板的指向正確，角度恰切完成後，就用膠黏上琴身，整個小提琴的整個身體，就算是大功告成了。

接下來便是修整琴的外表面，上漆和修琴橋指板的配件。

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(十)  清理和上漆


上回說到坐琴頸，並且雕刻出琴頭的漩渦。這兩個步驟費時費工，卻是最能讓人心情愉快的步驟，原因無他，滿足個人小小的藝術實現而已。如果用吃飯來形容的話，上次的步驟像是吃螃蟹，辛辛苦苦剝完蟹殼，也從剝殼的過程享受螃蟹的美味。那今天要講的步驟，就像是啃魚下巴，一點一滴都不能放過，得要啃得乾乾淨淨，一點渣渣都不留下，才能算大功告成。到底是什麼步驟呢？這個一點一滴都不能放過的，就是整個琴面的清理 (Clean Up)，然後上漆(Varnish)。

記得之前在作琴的背板和面板時，我們先用雕刻刀粗雕，再用小型圓底刨刀細修，最後用小鐵片慢慢刮表面，把面修平。這一次我們就得用小鐵片，把整個琴身上頭所有的凹凸不平，一點點的刮平。

在這之前，得先把琴的邊緣修出來。琴的邊緣，從其截面來看，是一個從琴側邊開始畫起的２７０度的四分之三圓周，圓周接到琴面板或背板的時候，在沿著Purfling的凹槽，向琴身的Arching作出圓滑的曲線。所以如同附圖上所示，一開始要用平面的銼刀，大致修出這個圓周，在緊接著換成細目的小銼刀，沿著琴邊緣慢慢把這個圓修出來。除了要注意到圓的光滑與否，更重要的事，從琴的正面看，面板和背板的邊緣要互相平行。等到整個邊緣修好了，就可以用四百號的砂紙把琴邊緣磨光。







完成邊緣的輪廓，接著就是整個琴身的大工程了。先用小鐵片，從Purfling的凹槽開始，往琴身慢慢地把所有的小小瑕疵修掉。別以為就光修瑕疵部份就好了，因為除了修掉瑕疵，還得注意整個琴身的曲面是否平整，於是常常為了一個瑕疵，得把整個琴面又整整齊齊地向下刮了一層。就這樣一層層的刮，大概兩三個小時不停的動作，整個琴身大概就可以清理乾淨。不可避免的，一定有一些小小瑕疵沒有辦法刮去，這時候得要懂得放棄。所謂知足不辱，不能為了消除琴身表面上的瑕疵，反倒把整個板子都變薄了。

完成清理動作的琴，會閃的白色向絲綢一樣的微光，乾乾淨淨的，可以準備上漆了。再上漆之前，要先用矽藻土混著溶劑，均勻的擦在琴身上，這是因為琴身上還有很多木頭本身的孔隙，得先用矽藻土填上了，否則上漆之後，漆會滲入這些孔隙，漆的表面就沒法平整。接下來，先在琴表面圖上一層淡淡的染劑，這是為了突顯木頭上紋路，淡淡一層即可，多了反而會減少光的散射，讓紋路看起來死氣沉沉。等染劑乾了，就可以上漆了。

自古以來，小提琴的漆，便是他最神秘最為人感興趣的一個部分。這層漆，除了加強木頭的紋理之外，還得有防止灰塵，汗水，濕氣對琴身的侵害。它必須能讓光線通過，繼以顯出木頭本身紋路，又必須承載著染料，由漆的厚度來決定小提琴顏色的深度。更重要的事，所有的製琴師，總會夢想著三百年後，所製作的琴還能保持最佳狀態，因此持久性更是必須要求的首要條件。

要滿足那麼多條件，適合提琴的漆實在很難取決，好在提琴工藝發展了數百年，也有專業的製漆公司可以提供材料。我選用的，是以亞麻仁油Linseed Oil 為底的漆，這種漆會在紫外線照射下，產生化學變化，慢慢從液體轉為固體。或者是因為乾得較慢，所以適合初學者使用，在我上課的工坊，都是用這種漆。






一開始，先上三層透明漆，每上一層，得先晾在紫外線下一天，等它乾後，再用細砂紙沾亞麻仁油把表面磨平。一層層上了之後，在一層層磨平。三層之後，便開始在漆裡頭加上染料，慢慢調色，等到上了八到九層，琴的顏色就以大事底定，再也沒有變更的機會了。因此，能上成自己喜歡的顏色，是需要大運氣的。上好的漆，要等四到六週吊在陰涼處風乾，才算完全硬化。這期間，半流體的漆會自行流動，慢慢把一些不平的面填平，所以這時什麼也不能作，就只能靜靜地等待時間過去了。






好不容易講到這裡，這一課也要告一段落了。下一次就能把整個小提琴教學課程講完，敬請期待。

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(十一)  打臘和配件


終於到了這最後一堂，小提琴製作教學的課程。前一次說到上漆，要等四到六個禮拜讓漆完全乾，算算從上一次課程到現在，已經過了兩個月，漆應該是乾了，我們就來進行接下來的步驟吧。

雖然上次提到，未乾的漆會自然流動，填補琴面上的孔隙，上完漆的琴面，還是略略帶點像是冥紙粗糙表面的感覺。這時我們要用3200號的砂紙，沾上亞麻仁油，把琴身整個磨平。打磨完畢後，把亞麻仁油擦去，再用含有矽藻土的特製亮光蠟，均勻地上一層蠟，最後用不織布拋光，琴身的部分，到這裡算是告一段落。

接下來是琴身上的一些小東西，首先是指板。小提琴的指板通常是由烏木作成，在上漆之前，就該在琴頸上把指板的位置確定出來，然後把指板拔開，等漆乾的同時，就可以進行指板的修整。指板的縱向表面，並不是平的，而是微微向內凹的曲面。這是因為當琴絃在拉奏時，會成波狀振動，內凹的曲面要剛好足夠讓琴絃充分振動，讓手指觸絃的位置，只有一點和指板相接。這個曲面，要用刨刀慢慢刨出，其中低音絃的曲度又要比高音絃來得大。因為這部分和琴絃的共振有關，所以半分輕忽不得。指板完成後，在指板和琴頭之間，還得用小塊烏木作個nut，這是為了讓琴絃和指板的表面有個小小間距，空絃的時候不至於接觸到指板，作這個nut的時候，我們用鋼琴的黑鍵來削，小刀唰唰幾刀就完成了。完成後的指板和nut，便相繼黏上琴頸。

再來是軫子，第一張照片便是在修整放軫子的孔，用照片中的圓錐形鑽孔刀，沿著本來鑽好的孔，慢慢削去多餘的木頭，好讓四根軫子露在琴頭外面的部分，都一樣長。作這個步驟，雖然跟發音無關，但是修得好的琴軫，調音方便，對演奏者有極大好處，因此也必須小心。孔修好了，得在琴軫上塗上碳粉，肥皂和粉筆末。碳粉和肥皂是為了轉動容易，粉筆末則是讓軫子咬合得緊，琴絃調準音後不致鬆脫，這三者互為拮抗，用量比例則端看做琴者的智慧，我的智慧完全抄自我的老師，所以這種艱難的工作，就交由老師代勞。





做完軫子，接下來便是音柱。因為音柱的位置，可以決定這把琴的聲音是屬於天堂還是地獄，所以音柱被形容成小提琴的靈魂。也許沒那麼誇張，但是音柱的位置的確和整個面板的振動有絕對的關係。如同第二張照片一般，音柱是放在大約琴橋附近，高音絃下方的一根連結面板和背板的小小樅木圓柱，它的位置會決定面板上頭音柱以上及以下部分的振動方式，也因此可以決定整把琴的音色。通常每個作琴者都有各自特定音柱的位置，對我這個業餘製琴師而言，這種重責大任，還是交給老師決定比較妥當。





再下來就是削琴橋了。琴橋，是在琴身上面將琴絃的振動傳到面板上的一個木片（如第三張照片所示）。琴橋面對琴底部的那一面，是和琴面成直角的平面，面對琴頭的那面，則是一個微微外凸的曲面。琴橋的兩個腳，必須和琴面的曲度完全吻合，而這個密合的工作，則完全靠一把銳利的小刀達成。你也許會問，難道不能用砂紙磨嗎？因為砂紙磨成的面，沒法子像刀子一樣，準確地控制每一個點的曲度，而且用銳利刀子削出的面，那種絲綢一般的光滑，不是砂紙能取代的。每一個琴橋，都是完全配合該把琴所製作，除了琴橋的腳外，琴橋的高度，橋面的彎曲狀態，都要和指板及琴頸密切配合。琴橋擁有看來像是裝飾一樣的形狀，但是琴橋上的每個厚薄，彎曲，甚至中心像心型一樣的孔，都有其在振動及發音上的功能考量。





一個好的琴橋，是以高品質的楓木，沿樹幹截面方向切削下來，一塊紋理均勻的木片。因為琴橋的目的是要傳動絃的振動，所以它的重量也必須嚴加控制。通常小提琴的琴橋，重量大約在2到2.4克左右。還記得當初，很疼我的老師到樓上拿了一片她四十年前買的，專門用來作琴橋的高級珍藏材料給我用，我還呆呆的問她，我要不要多作一個備用，她驚訝地跟我說，這是非常珍貴的，一把琴只會有一個完全適合的琴橋。我這才恍然大悟，對那片小小木頭，開始珍而重之起來。





好不容易琴橋修好了，加上尾部的琴絃固定器（Tailpiece），就可以上絃準備完工了。通常這個固定器是現成做好的，材料可以是烏木，也可以是金屬，除了固定絃之外，它還附帶著消除琴絃不必要的振動的功能。因為真正發聲的絃，是琴橋到琴頭的那一段，琴橋以下的部分，便是利用這個固定器，將多餘的振動消除。總算裝上絃，調好音，整個小提琴的製作，就到此告一段落。

我永遠都記得第一次聽到我的寶貝琴發出他第一次聲響的那個夜晚，每當有人的琴即將完成，整個工坊就充斥著興奮的交談聲，那天也是如此。在上了絃之後，老師用指甲撥動著絃調音，大家的目光就不約而同地往這把新琴望去。調好音，我顫斗著拿起琴弓，把琴架在脖子底下，在所有同學的目光之下，拉出我愛琴的第一個音。響亮，圓潤，有個性，是我那時的第一個感覺。後來把琴交給一個高手拉，他試拉了幾個和絃，再把每根絃的音階都拉過一遍，然後告訴我，perfect。從那時起，到那天睡著為止，我記得我一直開心地笑著，是真正的合不攏嘴。

我想，這大概是這輩子絕無僅有的經驗。總算把它全部記錄下來，算是作為這段珍貴的日子的一個紀念。