民间舞蹈(终于有时间写完它了)

keng_hong

"民间舞"
大体可分三个部份,第一部份:民间舞.指现今仍在民间流传的,土生土长的,有自己特定背景和文化传统的舞蹈形式;第二部份:课堂民间舞(教材在课堂中的体现).指经过舞蹈专业人员采风,提炼,加工形成的教材民间舞形式;第三部分:创作性民间舞.指人或专业编导从教材部分或民间部分提取素材,由个人主意作主导的创编作品,包括剧目,节目的舞蹈形式.

第一部分 : "民间舞"
   1): 生长环境: 早先,因为人类自身能力的限制,常祈求"神"的帮助,舞蹈便与信仰和习俗紧密相关.从具有巫术---宗教意义的表演衍生许多的艺术形式,至今依然可见.
或祈求添壽/或祈求丰收/或祈求医治等...
   2): 发展形成:-- 当人类发展进入奴隶社会后,原始舞蹈也随之发展,分化,有的进入宫廷,成为奴隶主表演的宫廷舞蹈,有的成为祭礼礼仪或其他社会功能性的民间舞蹈.
   3): 性质与形式:-- 随着社会的发展,民间舞从最初的宗教性演化为娱乐性,在民间庆祝播种;丰收或大节日时,人们便跳起祖先留下的,经世代相传演变至今的传统舞蹈,以泻一年来的辛劳和丰收吉庆的心情......
   4): 它结合了:-- 群众性/广场性/自娱性/时间性/通俗性和传统性...
加上受地区,自然环境,历史及民族,经济生活的影响,而形成不同的风格特点.
   5): 目的与作用:-- 在民间,人们跳舞的目的常常不是为了给别人看,而是自娱和以民间舞来达到丰富自已的生活和对生活的心愿,比起其他的舞蹈形式来说:似乎单纯的多.比如有的是在婚礼上跳的;有的是在农田节气时跳的;有的却是在盛大节日是跳的.可以说,他们跳舞的场合决定了他们跳舞的作用.


第二部分 : "课堂民间舞"
   1): 来源: 课堂民间舞来自两个途径: 1)专业舞蹈人员到当地采风,将有典型风格特征,可舞性强的舞蹈素材经过提炼,加工,重新编排而进入课堂的民间舞,舞院大部分教材是如此形成的. 2)是舞蹈员曾有过当地民间舞蹈的经历在经专业训练,自已把握编排进入课堂的民间舞,比如许多少数民族地区的教材形成.这两者都称之为民间舞教材.它如同民间舞蹈这个"庞然大物"中分离的分子.
   2): 整理手段: 1)因人而异,因采风人员的主观能力而使原始材料打上采风人员的烙印,或深刻或浮浅,或准确或含糊,或细腻或粗略,采风人员自身素质的因素是很重要的.
                 2)角度各异,如 (A)采风团从A 角度看认为应该如此,而 (B)采风团从B角度看认为应该如此.因此把握风格的典型体现与采风团的素质直接决定了教材的素质.
   3): 特征:课堂民间舞在其训练过程中形成了它自身的特征.

            A): 动作的统一性,指动作的统一性和动作节奏的统一性.

            B): 动作的系统性,指教学步骤的系统连贯和教学内容的系统性.
,
            C): 动作的规范性,指教师在教授过程中要求学生在规格要领下进行练习.

            D): 动作的模拟性,指动作本身对民间舞蹈其中一形式的模拟,包括情景,心境,
                表情,和对教授者本人的动作模拟.
这些特征使民间舞蹈成为真正的课堂民间舞蹈,只有课堂民间舞蹈才有这样的指定性特征,从而使之区别于民间舞蹈.
   4): 课堂民间舞蹈是专业人员经过采风,加工,提练而成的,目的是使学生在技术上具有专业表演水准,以便将来在舞台表演和教学的需要.

第三部分 : "创作性民间舞"
   1): 创作性民间舞的来源也有两个途径,一是编导提取素材于民间舞蹈,二是课堂民间舞蹈,经过编导个人的编排处理而形成一个新的民间舞蹈形式.
   2): 创作思想因人而异,由于每个编导的个人艺术观和创作思想的不同,选用的材料和构思都会不同,因而决定了所呈现出来的作品的异同.

创作性民间舞蹈是由编导个人在创作思想的指导和主使下,提取了民间舞蹈或课堂民间舞蹈素材进行构思,选用一种创作手法而编排出具有自已特定的性质,形式,作用,目的和特征的民间舞蹈,因而,它不再是民间舞蹈或课堂民间舞蹈,而只能叫创作性民间舞蹈.
    从这三大部分,我们可以明显地看出民族民间舞蹈所呈现出的主线和脉络.三者各有各的来源,性质,形式,特征,目的和作用.谁也不能代替谁.


(有错的地方请指教)

[ 本帖最后由 keng_hong 于 21-10-2006 09:54 PM 编辑 ]

舞主孤文

中国古典舞身韵元素练习（教程）

沉

在坐的姿态上通过呼气，使气息下沉，感觉气沉丹田，以沉气带动腰椎从自然垂直状一节一节下压而形成胸微含，身微弯状，眼皮随沉气慢慢放松。

提

在沉的基础上，感觉气由丹田提至胸腔，同时以胸之力带动腰椎从微弯状一节一节直立，感觉头顶虚空，提至胸腔之气不能憋住，随着头顶虚空而感觉向上延伸，同时眼皮逐渐张开，瞳孔放神。

冲

在“沉”的过程中，用肩的外侧和胸大肌向8点或2点水平冲出，肩与地面保持水平线，切记上身不要向前倾倒，感觉腰侧肌拉长，头与肩相反，肩向左冲，头略向又偏，眼和冲的方向一致。

靠

首先“提”，然后在“沉”的过程中，用后肩部及后肋侧带动上身向4点或6点“靠”出，感觉前肋往里收，后背侧肌拉长，要求肩与地面保持水平拉出，决不能有躺倒之感，身如向右靠，头则微向左转，眼平视放神，头及颈部略向下梗。

含

做法：过程和“沉”一样，但加强胸腔的内收，双肩向里合挤，腰椎形成弓形，空胸低头。‘里含”不是旁腰，而是感觉双肩里合与胸腔收 缩，可用双手抱肩寻找感觉。

腆

做法：和“含”相反的动作，在“提”的过程中，双肩向后掰，胸尽量前探，头微仰，使上身的肩胸完全舒展开。

注意：“含腆”是里含外开形成的前后运动。

[ 本帖最后由 舞主孤文 于 14-11-2006 12:55 AM 编辑 ]

yyhq

wow, 你们真的太棒了哦...其实这些我的老师在上课时有告诉过我,但嘿嘿,人有点老了,有些久了会忘记掉,现在你们放上来让我更记得了哦! 谢谢啦!!!

舞主孤文

原帖由 yyhq 于 13-11-2006 10:02 PM 发表
wow, 你们真的太棒了哦...其实这些我的老师在上课时有告诉过我,但嘿嘿,人有点老了,有些久了会忘记掉,现在你们放上来让我更记得了哦! 谢谢啦!!!

哦!你也在民族舞里打滚...

shaddy

可以再多讲解吗？

我想知多一点

谢谢

keng_hong

[转帖]金星：张艺谋太膨胀了


16日下午，著名变性舞蹈家金星来到成都，为“星空舞状元”舞蹈大赛担任评委。在向所有的舞蹈爱好者和专业舞蹈演员发出邀请的同时，金星顺戈一击，指责现在的专业舞蹈大赛没有存在的价值，“因为他们根本就是在逼舞蹈演员成为匠人和工具，而不是真正打动观众心灵的舞蹈家。” 　　炮轰.舞蹈大赛脱离观众 　　作为国内著名的舞蹈家，金星前不久曾拒绝为央视舞蹈大赛担任评委。而这次欣然出任业余舞蹈大赛评委，其中原委，金星直言是她反感举办专业舞蹈比赛，因为舞蹈是属于每一个人，“我希望看到那些被拒绝在专业之外的舞蹈爱好者，有机会用他们的热情感动评委和观众。” 　　说到这个话题，金星猛将话题转到目前中国舞蹈界的现状上，“现在圈里的舞蹈比赛纯粹是自娱自乐地玩技术，完全与社会脱离关系。那些什么专业舞蹈比赛的选手，简直成舞蹈匠人和工具了，他们的动作一点不感动人。”金星认为，舞蹈的真正意义在于用肢体语言感动观众，拥有观众才是根本，我们国家56个民族的舞蹈完全不同，如果非要用技术来衡量一个舞蹈演员跳得好不好，那就太狭隘了。推崇.杨丽萍最值得尊重由于反感程式化的舞蹈，金星说到国内的舞蹈演员时对杨丽萍极力推崇，“她是我最尊重的舞蹈家，我觉得她是我们民族的工艺品，无论是她对舞蹈的态度还是她的作品，都是那么出色。”金星认为，杨丽萍的《云南映象》才是有灵魂的舞蹈，“因为它把云南本土的文化展示出来了，有自己的特点，所以它拥有市场和观众的赞美。”  
相反，对去年和《云南映象》同时获得金荷花奖的舞剧《霸王别姬》，金星却觉得不怎么样，“它本来就是一个完成任务式的舞剧，能拿奖，纯粹是因为这个奖在上海举办的原因。”对自己如此口无遮拦，金星并不担心被人不满，“我在圈里是出了名的快人快语，我不怕别人对我怎么样，因为我说的是实话，我自己的舞蹈团也全靠实力和观众口碑才存在下来。” 　　不屑.张艺谋太膨胀了 　　由于张艺谋在雅典闭幕式上也玩了一盘舞蹈，因此昨日在接受记者采访时，金星也被问起如何看待张艺谋的8分钟。虽然老谋子已经委屈地解释了“8分钟的内容是大家协商决定的”，但金星仍然认为这8分钟很烂，“其他的我不多说，这奥运会的宣传片居然就没看到有一个北京奥运会的会徽，连主题也没点出来，有什么意义？再说了，那8分钟就看到张艺谋在玩他的电影手法，里面仿女子十二乐坊出现的演员就像道具，她们的动作连鼓点都没踩准。” 　　对张艺谋，金星一言以蔽之：他太膨胀了，没人能左右他的意志。所以他能说出奥运会宣传片需要的是钱和技术这种话，而没意识到这需要的是动脑子和展示一个国家的文化底蕴

舞主孤文

《踏歌》的舞蹈形态和意象体会


《舞蹈形态学》指出："在漫长的历史长河中，中国古典舞曾呈现为不同的舞蹈文化类型，但在这些舞蹈文化类型历时态的线性演进中，往往有着可在共时态的聚合面上被加以归纳的共同性。这种深匿于不同舞蹈文化类型之表象下的'共同性'，或许正是我们在对中国古典舞历史文化形态的研究中所要提示的文化精神。"。"踏歌"这种歌舞形式与中国五千年文明史并躯同行，它起源古老，历史悠久，流传广泛，在著名的青海大通县上孙家寨出土的新石器时代舞蹈纹彩陶盆上，三人为从，五人为伍，连臂投足，踏地为节的形象已向我们展示了古老踏歌的勃勃生机《吕氏春秋，古乐篇》中"葛天氏之乐，三从操牛尾，投足以歌入阕"，更向我们详尽说明了春秋以前踏歌的具体表现形式。经汉、魏晋南北朝、唐、宋、元、明、清，"踏歌"达到鼎盛终渐衰落。今天的"荷花奖""踏歌"以优美的轻歌曼舞，深深地蕴含了中国古典舞的历史文化形态。
    1．《踏歌》的舞蹈形态
??《踏歌》的编导孙颖积几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品，其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：一是"怀悫素驰杳冥的高蹈周游"，以端诚的神态追寻旷远的境界促成了女乐舞蹈"高蹈周游"的形态特征；二是"动赴度顾应声机讯体轻"，汉代女乐舞者以"纤腰"、"轻身"为美，舞蹈"机迅体轻"却又节奏感极强，如赋中所说"兀动赴度，指顾应声"，舞者时而"绰约闲摩"，时而"纷飙若绝"，时而"翼尔悠往"，时而"回翔竦峙"；其三，是"轶态横出，瑰姿谲起"，交长袖，手足并重，"委蛇姌袅，云转飘忽"。
    《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈动作运用了"一边动"的独特舞姿，180度运动弥补了动作的协调对称，基本是"一顺边"运动。如：顿步向后甩右手，再用肩带右臂向左前方扣盖、顿步；然后，向前行进，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前举臂的动作。这样典型的"一顺边"动作使舞蹈更显得新颖别致，别有一番韵味。舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感，同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，一顿、一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风姿。
    2．《踏歌》的历史文化精神
??首先，《踏歌》的运动方式有逆向起动和圆孤轨迹，这里深积着我们民族的运动时空观就?以退为进"，"以起点为终点"，空间上"以无为有"，"以弧线构球体"的观念。《踏歌》中舞者身体前俯后仰亦为阴阳配合，脚步有虚有实，欲左先右，欲扬先抑，欲进选退，婉转回旋，其规律与老子《道德经》"反复其道"相吻合，即宇宙运动的发生不必寻找外在的动力，其动力在自身内部的"反"与"复"。
??其次，《踏歌》的舞蹈形态中具有"得意忘形"的人体审美观。正如《舞蹈形态学》书中所言，"舞蹈不单纯是一种'运动'形态，更是一种'审美'形态，而这种运动的审美，一方面是基于人体的审美，一方面又是改造人体的审美。"我们注意到，中国古典舞在其漫长的历史演进中，不以人体线条的呈现为目的，而是通过对人体的文化限制来构?行云流水"的审美意象。用孙颖先生的话来说，叫"中国古典舞的一个特征是外观面软松驰，气、力内运以为骨梗，龙趋凤回、行云流水都隐于'韵'、'势'之中"。事实上，这种特征的形成，与我们文化传统中'得意忘形'的人体审美观相关联。所谓"得意忘形"，是不重人的外观体态而重人的内在品性，因为"中人思想多从自身做起，从内在修养到外在行为，向外发展；退而独善，进而兼济，所谓'诚心、正义、修身、齐家、治国、平天下'，为此一道德修养的程序。西人则是由外在的要求，渐次达到自身的道德修养。西方的道德观念多来自外在规定而非自身形成。中人对美的修养偏重人为之美，尤其对人体的观念更偏重于人为的服饰与内在的品德修养；西人趋向于自然美，尤其对人体美的欣赏有崇高的境界。?"得意忘形"的人体审美观导致了服饰对人体某种程度上的文化限制并最终决定了舞蹈的运动形态。这种限制主要在袖手、束腰、隆髻和缠足4个方面。《踏歌》的袖手使舞蹈"若轻云之蔽月"，"踏歌"的"束腰"使舞蹈"斜拽裾时云欲生"，"踏歌"的"隆髻"使舞蹈"虹裳霞帔步摇冠"，"踏歌"舞者虽未缠足，但可想象缠足更加"回旋有凌云之态"。由于对人体在"形"上的限制，"踏?作为中国古典舞更注意内蕴之"意"的开拓，使其表现追求"意生象外"的境界。
   3．《踏歌》的意象体会
??《踏歌》舞蹈形态所创作出的"意象"很抽象，其"意"是意味深长的。有必要从历史时代对人的心理影响谈起，有必要理解特殊的时代产生的中国文化。
??中国的历史是"天下大势，合久必分，分久必合"的历史，尤其是汉末，魏晋时代，中原大地成了群雄逐鹿的战场，各国彼此互相砍杀急夺，轮替着粉墨登场，统治者内部彼此猜忌，互相残杀，墙宇倾毁，荆棘成林，现实生活中既充满苦难和危险，又看不到前途和希望；知识分子为避祸，寄身远离，崇尚玄谈，信仰宗教，纷纷乱乱的时代无规矩定则，是中华盛衰强弱之大界。乱，使人生观念改变，生的艰难，死得突兀，生的自在，死得壮阔?纵使留得身后名，不如生前一杯酒"。故而人们传真于情，倍珍于生，无所谓桎梏而尽情咏歌为生。时代的艺术和人生更为相似，它身上容纳了越多的经历，它也就具有了越多的容量。于是出现了多姿多彩，令人叫绝，发于内心，直指人生真谛的魏晋艺术。《踏歌》历经这个时代，至盛唐达到极至。中国历史集荣辱贵贱于一身，造就了中国文化，造就了中国人对人生的彻悟。而今的社会同样处于转折期，人的观念在转变，社会机制在变革，历史是延续的，文化是一脉相承的。
??《踏歌》产生于中国动乱的朝代，走过繁荣。今天，又从这样时代里的深谙中国文化的编舞家心中咏出，它以舞蹈的形式，以写意的方式体现了一种"意象"，使人迷醉。那一切的一切由心而发，随意而动，人性所致。长袖是我内心情怀的延伸，动态是我内心美感所引发；协调一致的人体自然律动，奠基于深厚的中国文化之上，让人赞叹人性本应如此美好，人生本应这样可爱。只有饱经沧桑的中国人才能发出这样的慨叹，只有五千年中国文化才能以如此又典雅、又妖媚、又含蓄、又洒脱、又自然律动、又修饰绮丽、又抑扬顿挫、又行云流水的《踏歌》来赞美生命的美丽。意象"是对人生的追求与赞美；是历经磨难后悟出的人生真谛；是深厚的中国文化 。

yyhq

原帖由 舞主孤文 于 14-11-2006 12:55 AM 发表

哦!你也在民族舞里打滚...

嗯, 我一开始并不喜欢,只喜欢ballet,但久了,现在也爱上了民族了,但蛮久没上了,因脚受伤嘛,现在好一些了,嘿嘿,所以明天回去上罗...  可惜, 一星期才一次,如果上多一点会更爽.

舞主孤文

原帖由 yyhq 于 23-12-2006 01:29 PM 发表



嗯, 我一开始并不喜欢,只喜欢ballet,但久了,现在也爱上了民族了,但蛮久没上了,因脚受伤嘛,现在好一些了,嘿嘿,所以明天回去上罗...  可惜, 一星期才一次,如果上多一点会更爽.

我明白!因为很多人都认为民族舞很不入流!是旧东西,很沉闷,不像其他的舞蹈!
尤其学BALLLET的,因为很多地方都很不一样对吗?
我最初也是学BAIIET的,但是如今爱民族舞爱的不的了!

[ 本帖最后由 舞主孤文 于 26-12-2006 11:10 AM 编辑 ]

yyhq

在某个网站看到的， 和你们分享下。。


藏族民间自娱性舞蹈可分为“谐”和“卓”两大类。“谐”主要是流传在藏族民间的集体歌舞形式，其中又分为四种：《果谐》、《果卓》（即《锅庄》）、《堆谐》和《谐》。

西藏山南地区的舞蹈，以充满浓重劳动气息、节奏鲜明、步法稳重为特点。男女舞者沿顺时针方向携手旋转，分共同起舞与轮流起舞等不同形式。至

今西藏农村在修建房屋、铺打地面时还可见到《果谐》的形式之一“打阿嘎”。“打阿嘎”早在唐代就有记载，源于古老的劳动号子。后来增加了简单的上肢动作、原地旋转和队形变换，成为一种男女交替、载歌载舞的劳动歌舞形式。这种劳动歌舞今天已被搬上舞台，成为历史上劳动艺术的纪念。

《果卓》流行地域广阔，不同地区的称谓不同。萨迦地区称之为“索”，工布地区称之为“波”“波强”，藏北牧区称为“卓”或“锅庄”。《果卓》是古代人们围篝火、锅台而舞的圆圈形自娱性歌舞，其中包括“拟兽”、表示爱情等舞蹈语汇。农、牧区舞蹈风格不同，各有特色。舞时男女分站、拉手或搭肩，舞者轮流伴唱共舞，不时加入呼号，这是《果谐》融入羌族原始舞蹈形式的鲜明特点。动作以身前摆手、转胯、蹲步和转身等为主，活泼而热烈。

《堆谐》最早流传于雅鲁藏布江流域，地势高耸的日喀则以西至阿里整个地区的圆圈舞，后来逐渐盛行于拉萨。这是最早出现的由六弦琴乐器伴奏的舞蹈。《堆谐》后来逐渐演变成了在小型乐队伴奏下的、以踢踏步为特色的男子表演舞蹈《踢踏舞》。而传统的《堆谐》，则在舞时以男女体前或体后交叉拉手区别于其他圆圈舞形式。这与羌族的《洒朗》和古格王朝宫堡遗址壁画中的舞蹈形式相同。可见公元10世纪时已有《堆谐》舞蹈存在。

《谐》也称为《弦子》，因由男舞者边领舞边以弦乐二胡或牛腿琴伴奏而得名。藏语称之为“叶”或“康谐”，流行于西藏自治区的昌都及青海、甘肃等地，尤以四川省巴塘地区的《弦子》最为著名。各藏族地区的《弦子》形式相同，动作缓慢舒展，细腻流畅。

《卓谐》和《热巴卓》是藏族舞蹈《卓》的两种具有代表性的舞蹈。《卓》以表演各类圆圈“鼓舞”为主，其中也有以原始“拟兽舞”为素材，加工整理后所形成的表演舞蹈。在《卓》的整个舞蹈中以歌时不舞，舞时不歌为特点，技巧性表演占舞蹈的主要地位。

《卓谐》起源于古代祭祀，上千年来，祭祀活动的延续，使多种“鼓舞”世代相传。从日喀则地区《大鼓舞》的领舞“卓本”的装束上，即可寻找

到古代藏族祭祀活动和游牧生活的痕迹。特别值得提出的是，被称为“司马卓”的日喀则地区司马旺堆乡的《大鼓舞》中所使用的鼓，与其他地区的鼓差别显著，鼓形之大是其他地区鼓的两倍，而且附有木制长柄，斜插于身后。《卓谐》的表演共分为三段，在表演中穿插歌曲，由全体舞者演唱。此外，有大段技巧与队形变化的“鼓舞”表演。所唱歌词现在多以祝福吉祥如意、五谷丰登和生活幸福为主，祭祀成分逐渐减弱。《大鼓舞》多在“望果节”等喜庆时表演。

拉萨、山南等其他地区的《卓谐》的鼓面小，侧系腰间，无长木柄。这种“鼓舞”形式历史悠久，早在唐代，各寺庙壁画中就有《卓谐》的形象，在桑耶寺金成公主殿壁画《桑耶寺落成庆典图》中，也可见到它的风采和“卓本”的姿容。

《热巴》是一种包含“民间歌舞”“铃鼓舞”和有一定情节的“杂曲表演”的三位一体的表演形式，流传在西藏自治区的昌都、工部地区和云南、四川省藏族聚居地区，是过去流浪艺人以此卖艺为生的杂艺歌舞节目。而《热巴卓》，则是一种由男女艺人共同表演的双人“铃鼓舞”，现在，人们所说的《热巴卓》和《热巴》，基本上都是特指其中的《铃鼓舞》而言。《铃鼓舞》是《卓》中颇具特色的一种“鼓舞”。

除民间自娱性舞蹈外，从公元15世纪噶丹颇章王朝起，藏族开始有了专门在王宫表演的专业性歌舞。

供藏族宫廷和上层贵族欣赏的《囊玛》，在18世纪末，八世达赖时，融入了内地乐曲和江南舞姿。舞蹈由慢速到快速两部分组成。随着时代的前进，《囊玛》经过增添和改编，现已成为表演舞蹈呈现在舞台上。

此外，《噶尔》是由被称为“噶尔巴”的男性儿童表演的“乐舞”。多用于驱邪迎祥、歌颂政教等方面。从这种舞蹈的伴奏乐曲、乐器和舞姿、服饰上看，《噶尔》明显地受到过中原和西域“乐舞”的影响。

除以上介绍的民间舞蹈外，历史悠久的“藏戏”中的舞蹈也值得一提。藏戏曲调高亢，舞蹈性强，节日剧目《朗萨姑娘》、《顿月顿珠》、《苏吉尼玛》、《卓瓦桑姆》等，深受民众喜爱。在拉萨唐代所建大昭寺大经堂的“寺庙落成庆典图”壁画上，就绘有一位头戴白色面具、手持法器的戏人，正在边作舞边全神贯注地逗引着两头由人披兽皮装扮的“牦牛”，一旁还有击鼓作乐的伴奏者，其神态个个栩栩如生。这幅“寺庙落成庆典图”上的“戏兽舞”形象，不但说明早在千余年前的西藏已有“戏兽”表演，而且经历各个时期延续至今的“白面藏戏”和它的唯一传统剧目《西容仲孜》（藏语意为：西容县斗牦牛）在唐代已是十分成熟的节目。图为20世纪30年代，在广场表演的《牦牛舞》。

在白面藏戏的基础上发展起来的“蓝面藏戏”，不但内容丰富、题材广泛，而且继承和保留了在古格王朝时已有的《布马》等民间舞蹈形式。使民间的广场舞蹈进入了程式化的藏族戏剧，同时还引用了藏民喜爱的民间音乐，使藏戏流传于藏族民间长盛不衰。

为符合藏族“多神崇拜”的信仰特点，人们在祭祀礼仪中，创编了使用各种神祇面具，并含有大量藏族土风舞成分的程式舞蹈。这种祭祀舞蹈被后来盛行的藏传佛教黄教教派所采用，称其为《羌姆》，流行于西藏、内蒙、甘肃、青海、四川等省区信仰黄教的广大地区。《羌姆》舞蹈多由《拟兽舞》、《法器舞》混杂而成。在表演时，很少歌唱，气氛庄严、肃穆。

每逢重大宗教节日，喇嘛寺都要举行“跳神”活动。在唢呐、蟒筒、长号、鼓钹齐鸣之中，表演者头戴面具、手持法器或兵器，装扮成众神列队绕场一周，揭开序幕。然后陆续表演《凶神舞》、《骷髅舞》、《牛神舞》、《鹿神舞》、《喜乐神舞》和《护法神舞》等，每段舞蹈都有一定的宗教内容。在各段舞蹈之间，还穿插喇嘛们表演的摔跤、角斗等，以娱乐观众。有时还表演“舍身饲虎”之类的佛经故事和表现乐善好施、长命富贵的《寿星舞》、《仙鹤舞》等。今天，黄教的祭祀舞蹈《羌姆》与清代、民国时期的《羌姆》，在内容和形式上都没有大的改变。《羌姆》的最后一场是驱鬼，众神兵天将把用酥油和糌粑制做成想象中的鬼首——“朵玛”押送到寺外旷地点火焚烧，以此逐一年之邪，祈一年之福。

在西藏各大喇嘛寺院中，都保留有专门供跳《羌姆》时使用和供经堂壁挂的各种神祇面具。在桑耶寺中，至今珍藏着创建西藏喇嘛教的印度高僧莲花生的空体半身像，为在宗教节日举行《羌姆》时，套于表演者身上作祭祀之用。全国各大喇嘛教寺院，每年都选出刚入寺、具有歌舞素质的小喇嘛，由老喇嘛以《羌姆》舞谱为依据，口传心授《羌姆》舞蹈的各种舞姿。小喇嘛经过长期的的学习，成年时即为优秀的《羌姆》表演者。

生活在四川省茂汶地区被称作白马藏的藏族支系民众，每年在藏历新年时要用两三天时间，对最大的神灵——山神进行祭祀。当祭祀者在山上祭祀回来后，人们便头戴各种神兽面具，在村中围圈按一定程式跳舞，向神灵祈求丰收与福安。
參考資料:

舞主孤文

芭蕾舞教学中有关「内侧肌」的问题
转贴：芭蕾舞教学中有关「内侧肌」的迷思

    芭蕾舞是一种须由教师严格督导，无法独自闭门造车的艺术。在初学的漫长养成期中，教师的良莠决定了学生技术基础的稳固，也决定其对芭蕾技术基本理论的正确认识。在身体认知方面，芭蕾教师所俱备的生理解剖学知识，及其所得相关信息的正确与否，深深地影响学生对芭蕾，甚至其它舞蹈形式的理论与技术的认知与发展，因此关系重大。

     台湾没有专业的芭蕾舞学校，只有中小学里的舞蹈班和大专院校里的舞蹈科系，芭蕾舞只是必修技巧之一。然而，每个学舞的学生而言，被当作基础的芭蕾舞仍然是很重要的训练。因此，任何来自教师的错误讯息都将对学生造成误导，进而影响其学习成果。台湾芭蕾舞教学里最常见的，也是最明显的盲点与错误便是对「内侧肌」的认知与使用的误解。造成此种误解的最主要原因在于芭蕾教师们对生理解剖学知识的普遍缺乏，和人云亦云、不求甚解的惰性。

    首先，我们必须知道「内侧肌」何之所以受到如此多的关注，是由于芭蕾舞技术对「外开」（法文的En dehors或 英文的Turn-out）的严格要求。这个动作关系着芭蕾舞美学「肢体向外呈放射性延伸」才是美的诉求，也是芭蕾舞五个基本脚位置的技术理论基础。

    「外开」的最高理想是「身」、「心」都向外展开延伸，但「心」是否达到「外开」的理想，大部分得靠天赋与个人感受体会，外人启发与训练的成效有限，而且即使达到了，外人也非轻易便可由外观一目了然。「身」的「外开」才是训练的重点，因为它显而易见，更是技术学习成败的关键。「身」的「外开」又分为上半身与下半身，其中下半身比上半身困难。上半身的「外开」－包括头颈的上延、胸腔的扩张、和手臂的外展—由于生理构造的关系，比较容易达到要求，困难的部分在于下半身，尤其是下半身的腿部。如何正确地使用腿部肌肉，以达到「外开」的目的和要求，便是「内侧肌」被误解与误用的缘起。

    正确的腿部「外开」应该「由上而下」：靠肌力把腿部由髋关节处向外扭转，而不是「由下而上」：藉脚底与地面的磨擦力固定双脚尖朝外的目的。这道理大部分学过芭蕾的人都知道，不清楚的是到底是用哪里的肌肉？如何使用？

    关于这个问题，一般人的思考逻辑是：既然腿部的「外开」是显露腿的内侧部分，那当然是用「内侧肌」了。再者，既要外开，又得延伸腿部，那当然是「延长腿部内侧肌」了。乍听之下似乎有理，其实呢？完全错误。

    这观念的误谬来自于对于人体的肌肉名称、位置、和运动方式的不了解。首先，人体解剖学里并没有「内侧肌」一词，最接近的也只有「股内侧肌」（Vastu medialis），或「内收长肌」（Adductor longus）、「内收短肌」（Adductor brevis）、与「内收大肌」（Adductor magnus）。但这些肌肉都位于膝关节上方，并未包括小腿部分，与一般所指的「腿部内侧肌肉」有些出入。因此，由解剖学的角度来看，「内侧肌」也只能解释成是一种俗称，一种人体概括性的的的肌肉部位概念与名称。

    其次，就肌肉运动方式而言，企图去「延长」内侧肌则错得更离谱。因为肌肉跟本不可能随意延伸，只能收缩。这个错误很可能是来自对所谓「随意肌」这个名称所产生的误解。一般大都知道，人体肌肉由其受意志控制与否大致可分为「随意肌」与「不随意肌」两大类：一般日常动作（包括舞蹈动作）由于可由意志控制，用到的是「随意肌」；内脏的收缩蠕动由于无法由意志控制，所以属「不随意肌」。顾名思义，既然是「随意」，那当然可以要长就长，要短就短，要用哪里的肌肉就用哪里的肌肉了。其实不然：「随意肌」虽然是「随意」，它们却无法百分之百依照意志做动作。比如说，它们就无法随意延长，只能收缩及放松－由紧张缩短的状态回到放松时的长度。若欲达到延伸肌肉，使之比其休息时更长的要求，必须靠外力来完成。这里所指的外力包括地心引力和身体其它部分肌肉及关节移动造成的拉力。也许有人会问：既然肌肉的运\动方式只限于收缩（变短）与放松（回到原来长度），无法随意伸长，那人体又如何在这种限制下，完成那么多精细巧妙的动作？答案是肌肉与肌肉间的「抗拮」与「协调」。

    所谓「抗拮」是指位于动作相反方向的肌肉，为了达到特定的动作，当主作用肌或主作用肌群（Prime mover muscles）收缩时，反方向的肌肉或肌群（称抗拮肌或抗拮肌群 Antagonist muscles）就必需放松；反之，当反方向的肌肉收缩时，正方向的肌肉就必须放松。此种一紧一松，一收一放的过程，需要中枢神经传出清析的讯号，更需要末稍神经，及布满例末稍神经的随意肌之间的紧密配合，方能使动作精准而有效率，这便是「协调」的重要性。例如，股四头肌（Quadriceps）和大腿后肌（Hamstrings）在膝盖关节伸张与屈曲上为相互抗拮：欲伸张膝盖则股四头肌收缩，大腿后肌放松；反之，要屈曲膝盖关节则大腿后肌收缩，股四头肌放松。否则，股四头肌与大腿后肌正反两方同时用力的结果是：两边肌肉群相互对抗，相互拉扯，彼此抵消，动弹不得。这种处于彼此抗拮，又必需相互协调的运动方式，是人体肌肉运\作的一大特色，也是欲了解身体局部肌肉运动方向时必须注意的要素。

    在欲瞭肌肉运动方式之后，再来检视以芭蕾腿部的外开所使用的肌肉。正确的外开位置应由髋关节向外扭转，而不是由膝关节或踝关节处。由于肌肉只能收缩，因此负责把大腿内侧在髋关节处向外翻转的，一定不是「内侧肌」，而是与之相抗拮的，腿部外侧与后侧的肌肉。因为当外转肌肉群经由收缩而把股骨（大腿骨）向外扭转时，与之抗拮的股骨内侧肌肉群必须放松；也就是说，在大腿外开的过程中，由于「抗拮」原理，大腿内侧肌肉群能够帮得上忙的，就是不要收缩，以免造成反效果。因此，欲达到最有效的外开，不应把注意力集中在「内侧肌」，而是与之相抗拮的，分布在大腿前、外侧，和臀部的肌肉群。

     外转股骨的主作用肌为「六条深层外转肌」（Six deep lateral rotator muscles）。这六条肌肉的起始位在荐骨下方三分之二处、坐骨后侧、及股骨颈后面；终止位则在股骨的大转子及其后方。而股骨外转的「协同肌」（Synergist muscles 指协助主作用肌完成动作的辅助肌肉）则包括了位于股骨前方外侧，股四头肌之一的「股外侧肌」（Vastus lateralis）、由髋骨斜行而下至髌骨（膝关骨）内侧的缝匠肌（Sartorius）、及臀部表层的臀大肌（Gluteus maximus）、臀部次深层的「臀中肌」（Gluteus medius muscles）、以及股骨后方的外侧股二头肌（Biceps femoris）。另外，在腿部由侧面外展情况下向身体中心线内移（Adduction）过程中，内侧短肌（Adductor brevis muscle）和内收大肌（Adductor magnus muscle）也有协同外转股骨的功能。这是唯有两条位于股骨内侧的而又有助于外开的「内侧肌」，但其作用也仅止于腿部在内移（并腿）的过程中。

    由于这些外转肌肉群有些被覆盖于其它肌肉的下方（如「六条深层外转肌」及「臀中肌」），外表不易分辨察觉，更无法触摸得到。在芭蕾教学上，既使教师俱备了正确的知识，也常有无法让学生确实知道其位置，进而正确使用它们的困扰。一般常用的提示词是「屁股夹紧」。此一用法虽然大约正确地指出了外转肌肉群的位置，但也导致学生因夹紧臀部而使动作变得僵硬，下半身失去灵活的缺点。比较恰当的说法是「以两条腿为轴，荐骨为使力点，把臀部像两扇门一样向外打开」。此种意像不但轻楚地指出外转肌肉群的正确位置，也可避免因企图夹紧臀部而导致动作僵硬的后果。当然，教师们可视学生年龄、经验而找出更适合学生程度、更易被理解、被吸收的比喻在课堂上使用。

   总之，「外开」是芭蕾舞技术最根本的基础，也是芭蕾美学追求的一种境界。而正确地「外开」用的，绝对不是「内侧肌」，而是与之相抗拮的肌肉群。在芭蕾舞教育中，一个优秀的教师必须俱备最基本的人体解剖学知识，了解肌肉的特性与正确「外开」的肌肉的位置，才能共同来化解、去除已在台湾流传广泛久远，有关「内侧肌」的误谬与迷思，使台湾的芭蕾舞教育更加科学，更加有效率。

yschai34

原帖由 舞主孤文 于 27-1-2007 05:49 PM 发表
  芭蕾舞教学中有关「内侧肌」的问题
  转贴：芭蕾舞教学中有关「内侧肌」的迷思

      芭蕾舞是一种须由教师严格督导，无法独自闭门造车的艺术。在初学的漫长养成期中，教师的良莠决定了学生技术基础的稳固，也决 ...

好深啊..........

原來是醬,...............看來是主次之分了,.....

[ 本帖最后由 yschai34 于 17-2-2007 11:13 AM 编辑 ]

yschai34

各位大大,能不能對各別民族舞更深點的分析下....

比如動力,韻力,民風,代表作品等等,謝謝

[ 本帖最后由 yschai34 于 17-2-2007 11:29 AM 编辑 ]

我可以不赞同那内侧肌的说法吗？
若相反用外侧肌，每个芭蕾舞者都有bulgy的腿了，何来修长的线条美？
我不明白。。。

keng_hong

蒙古族舞蹈是北京舞蹈学院中国民间舞系的一门专业必修课程，学生们必须接受蒙 古舞的正规训练，并达到一定的水准。 我认为跳好蒙古舞应有一个循序渐进的过程，即蒙古舞肢体的解放、蒙古人的气质和艺 术化的节奏处理。虽然我们可以认为这三个环节在舞蹈的过程时要加以注意(三个环节 是并列存在)，但事实上，首先是通过肢体训练达到肢体的解放，肢体的解放是把握蒙 族舞气质的基石；其二是把握民族气质；其三是在把握气质的前提下恰到好处的处理动 作节奏；这是艺术上的再升华。从这个意义上说，这三个环节已经超出了它们作为舞蹈 训练中的“要素”的性质，而是使学生通过三个环节的训练，达到三种不同水准的艺术 境界，三种境界构筑成层层递进的逻辑关系。舞蹈演员也只有“积跬步”才能致千里。

　　一、从肢体训练到肢体解放 肢体训练，在蒙族舞蹈中可以视作万里长征的第一步，它的目的就是要使演员具备蒙族 舞的基本素质。换言之，也就是全面掌握蒙族舞的动态特征。在蒙古舞蹈的风格视觉模 式中，体现在动态上的最鲜明、最有表现力的特征部位是肩、臂和腕。因此蒙族舞的肢 体训练着重要求演员在肩,臂、腕上下功夫。蒙族舞中有柔肩、耸肩、弹肩、甩肩、抖肩 六种“肩功”，练就一番炉火炖青的肩功同样不应寻求什么捷径，而应一步一个脚印的

　　从单一的硬肩训练起。之所以强调训练步骤的规定性，是因为各种外部形态的肩，具有 肢体结构上的统一性，而这种统一性恰恰体现在肩的外部形态在发展变化过程中的衍生 。如从硬肩到柔肩，柔肩即具有对硬肩的“夸张化”的特征，在相同的动态中，柔肩应 发力缓慢形成对硬肩的聚焦特写，好似电影拍摄当中的慢镜头，从这个角度来说，柔肩 是硬肩基础上的特殊化硬肩。所以在学习蒙族舞的肩部过程中，必须记住心急吃不了热 豆腐，尊重规律、尊重科学，在由易到难的艰苦实践中才能练就具有丰富表现力。同样， 在训练臂碗的过程中，也应以单一的提压腕开始练习。在肢体的训练中，除了讲究稳扎 稳打，从零开始，还应注意一点，就是演员自身对舞蹈本体的肢体体验，从而在心理上 产生美感效应。作为一名演员，他对柔肩的审美体验应该是一种概念性的反射，即延续 慢发力、幅度大、呈连绵不断的波浪状，充满延伸的质感，而对弹肩、硬肩则应有快发 。幅度小、有棱有角、瞬间静止的审美意识。其实，这是要求舞蹈演员对自己所习舞蹈 具有形式美的把握，即有“我的动作何为美”的意识。演员们除了在平常训练中注意对 动作美的把握，还应通过欣赏演出来获得。比如，莫德歌玛舞蹈“蓝蓝的天”中的出色 表演就使观者为之折服，那随着音乐从小 槎 肩到大 槎都绲 下腰的一系列动作，形成 了纯形式上的动作美，是同类的蒙族舞蹈的典范，而这种模仿是自觉性的。

[ 本帖最后由 keng_hong 于 13-6-2007 09:13 PM 编辑 ]

levanda

终于可以好好看完那么多字的文章了。。

快乐舞者：
我觉得文章不是说要用外侧肌。我们学的概念还是正确的，只是用词错误导致“事实”被误解而已。

谢谢各位大大滴分享！！

舞主孤文

希望这些文字能让多一些朋友了解民族民间舞蹈.....
进而喜欢上它.....

ginnie1027

佳礼的舞者天堂可以给民族开个论坛吗？在芭蕾、现代的论坛里谈民族，好可怜的感觉。

精舞门

原帖由 ginnie1027 于 27-6-2007 08:14 PM 发表
佳礼的舞者天堂可以给民族开个论坛吗？在芭蕾、现代的论坛里谈民族，好可怜的感觉。

不一定要在芭蕾与现代论坛，如果可以的话发到舞蹈论坛主页会让更多人看到。